О. М. ФРЕЙДЕНБЕРГ

СИСТЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО СЮЖЕТА

Н. В. БРАГИНСКАЯ

О РАБОТЕ О. М. ФРЕЙДЕНБЕРГ „СИСТЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО СЮЖЕТА”


[ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ]

Публикация ранней (до той поры не изданной) статьи Ольги Михайловны Фрейденберг „Система литературного сюжета” (1925) изначально планировалась в 1986 году во 2-м выпуске „Тыняновского сборника”, издававшегося тогда в Латвии.

Статья была подготовлена к печати Ниной Владимировной Брагинской, которая специально для „Тыняновского сборника” написала к ней небольшое предисловие, призванное не только дать общую характеристику публикуемой работы, но и связать её с контекстом издания, посвященного в первую очередь Тынянову и всему, что с ним так или иначе связано.

Однако сама статья Фрейденберг неожиданно вызвала претензии цензурного характера. Как рассказывает Н. В. Брагинская, „рижский редактор хотел идейно Фрейденберг поправить, а нельзя было, автор умер”. В результате статья была снята с публикации, а текст Н. В. Брагинской, задуманный как предисловие к ней, появился в сборнике в самостоятельном качестве и был воспринят читателями как своего рода сообщение или доклад о неизданном труде О. М. Фрейденберг – жанр, в общем-то, не такой уж редкий для научных конференций.

Впрочем, предисловие, написанное Н. В. Брагинской, далеко выходит за рамки „вступительной заметки” и представляет несомненный самостоятельный интерес – не только как характеристика ранней работы Фрейденберг, но и как замечательная и яркая картина научной жизни первых лет советской власти. Вообще, надо отметить, что мало кто из современных ученых знает историю советской гуманитарной мысли (филологии, истории, этнографии) 1920-40-х столь глубоко и всесторонне, как Н. В. Брагинская. Остается только пожалеть, что её замечательные статьи и заметки, посвященные, в первую очередь, истории отечественного антиковедения, до сих пор не собраны в отдельное исследование или книгу.

Статья О. М. Фрейденберг, после неудачи с рижским сборником, была несколько позже опубликована в издании: Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. – М.: Наука, 1988. – С. 216–237 (с предисловием Вяч. Вс. Иванова). Предисловие же Н. В. Брагинской, поскольку оно предназначалось специально для Тыняновского сборника, больше не переиздавалось. На нашем сайте статья О. М. Фрейденберг и предисловие к ней впервые публикуются вместе – с любезного позволения Нины Владимировны.

Говоря о научном и литературном наследии О. М. Фрейденберг, нельзя не упомянуть об электронном архиве, который призван осуществить публичный доступ к оцифрованным версиям документов, публикаций, писем, мемуаров и иных материалов, связанных с жизнью и творчеством Ольги Михайловны. Этот замечательный интернет-проект реализуется усилиями двух команд: сотрудниками Института систем информатики им. А. П. Ершова СО РАН в Новосибирске и сотрудниками Российского государственного гуманитарного университета в Москве. Содержательная сторона проекта (подготовка материалов и их научное описание) курируется непосредственно Н. В. Брагинской и группой её учеников.

Адрес архива: http://freidenberg.ru/

Статья О. М. Фрейденберг „Система литературного сюжета” публикуется на основе материалов вышеупомянутого электронного архива, где можно ознакомиться не только с текстом, но посмотреть (в хорошем качестве) отсканированные оригиналы рукописных и машинописных документов.

Предисловие Н. В. Брагинской воспроизводится (с незначительными поправками, предложенными автором) по тексту первоначальной публикации в издании: Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения, - Рига, 1986. - С. 272-283.


Н. В. БРАГИНСКАЯ

О РАБОТЕ О. М. ФРЕЙДЕНБЕРГ „СИСТЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО СЮЖЕТА”

О. М. Фрейденберг, как и Ю. Н. Тынянов, принадлежала к по­колению 90-х годов, когда родилось большинство писателей и людей гуманитарного знания, которым удалось сделать что-то значительное в отечественной культуре нашей эпохи. Тынянов и Фрейденберг учились в Петроградском университете у одних учителей и можно было бы сказать «почти в одно время», если бы время тогда не было так стремительно: Тынянов окончил курс в 1919 г., а Фрейденберг в 1918 г. только еще стала слушательницей университета. И впоследствии при тесноте круга ленинградских филологов Фрейденберг, несмотря на свою изолированность, по долгу службы оказывается в одних аудиториях с Б. М. Эйхенбаумом, Л. П. Якубинским, Е. Д. Поливановым, В. М. Жирмунским и др. и выступает перед теми же слушате­лями. Общая атмосфера и все, что в ней носится, так или иначе сказывается в работах и Тынянова и Фрейденберг. На самом поверхностном уровне обращает на себя внимание невозмож­ность говорить о литературе без конвергенции и дивергенции, фактора и факта, без мотивации и генезиса, без динамики и семантики. Все это тем более «словечки» своего места и вре­мени, что в качестве терминов они обладают у Тынянова и Фрейденберг разным смыслом (кроме взятых из биологии конвергенции и дивергенции), иногда не имеющим ничего общего (например факт), иногда даже противоположным (например генезис); а, скажем, динамика попадается у Фрейденберг только в шуточных стихах.

Перекликаются слова, перекликается и синтаксис. Строй фразы и короткие абзацы «Системы литературного сюжета» больше всего походят на шеренги афористических тезисов, характерные для прозы В. Шкловского. На среднем уровне — уровне материала — схождения особенно интересны и показательны, если помнить разницу специальностей и соответственно профессионально подсудного исследователям материала.

Остановимся на пародии и романе. Выразительный факт: первые опубликованные работы и Тынянова и Фрейденберг посвящены пародии*. Одно это сразу же заявляет об отказе на­чинающих ученых от «нормального» вхождения в литературную науку: предпочтителен путь парадоксальный. Но пародии в том и другом случае принципиально разные, хотя видеть здесь то, что принято — комическое передразнивание серьезных произведений, поэтический фельетон с несовпадением формы и содержания, — оба исследователя не хотят. По Тынянову, дело совсем не в комичности и осмеянии, но в обнажении формы, литературного канона, ведущем к его автоматизации и готовящем тем самым противоположный конструктивный принцип. Иными словами, пародия выступает как фактор литературной эволюции.

Фрейденберг говорит о пародии вообще вне литературы и как раз об архаическом «осмеянии» всего сакрального и серьезного, которое, впрочем, тоже оказывается вовсе не осмеянием. Перестановка ролей, мнимый план рядом со священным имеют в древней культуре свое благое назначение: временно скрывать подлинность, выдвигая ей заместителя, подобие без сути. «Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго аспекта» и «двойника» с полным единством формы и содержа­ния» («Происхождение...», с. 497).

Другим общим для Фрейденберг и членов ОПОЯЗа материалом, столь же теоретичным, как и пародия, является роман. Занятия восточной агиографией привели Фрейденберг к греческой беллетристике, условно именуемой античным романом. «Происхождение греческого романа» (1919—1924) предвосхитило многие открытия мировой классической филологии. И в Петрограде к греческому роману, до того не изучавшемуся в университетской аудитории, вслед за Фрейденберг обратились как исследователи и переводчики очень многие (А. Болдырев, А. Егунов, А. Доватур, А. Механков, А. Болтунова, И. Толстой, С. Лурье, С. Полякова). Сегодня, через 60 лет после написания и неопубликования «Происхождения пародии», выходят солидные зарубежные монографии, в которых с завидной обстоятельностью, полнотой и точностью аргументации проводится какая-нибудь из мыслей этой работы, брошенных на бегу, на лету.

Удивительная работа! Если бы существовал способ измерять оригинальность, то эта безнадежно устаревшая рукопись с результатами, многократно перекрытыми за десятилетия небывало интенсивного изучения греческого романа, получила бы высший балл. Из «романа» Фрейденберг вышла с готовой теорией литературы, которую и попыталась изложить в «Системе литературного сюжета». Аналогичную роль играл роман и в ОПОЯЗе. Жанровая сложность романа делала его для опоязовцев не просто предметом изучения, но и особым теоретическим сырьем: на его примере показывали перетекание бытовой словесности а литературную, роман прекрасно демонстрировал перемещение из центра жанровой системы на периферию и обратно; он служил для изложения проблемы сказа, для постановки вопроса о литературном герое и его мотивированности и т. д. (Впоследствии проблема романа, в том числе греческого, сделалась центральной в творчестве М. М. Бахтина.)

И при всем этом ни о какой совместности в научном быту, сознаваемой или хотя бы подозреваемой общности позиций нет и речи. Сохранились материалы, проясняющие эту ситуацию с биографической стороны.

На защите магистерской диссертации Фрейденберг о романе в ноябре 1924 г., проходившей в обстановке самой жесткой враждебности академической, среды к диспутанту, выступил кто-то из публики и сказал: «Я диссертацию не читал. Но ясно, что тут идет спор двух поколений, и одно не понимает другого». У меня, вспоминала Фрейденберг, отходит от души. Вдруг оратор прибавляет: «Однако молодое, новое поколение — это мы, формалисты. Я заявляю от имени этого поколения, что эта диссертация нам чужда, что мы не принимаем диспутанта». Учитывая важное значение диспута для внешней судьбы Фрейденберг и для внутренней ориентации неопытного и одинокого в науке человека, а также и то, что любить своих врагов она не была склонна, легко догадаться, чем она платила формалистам. Но когда в 1926 г. происходили «бои» с формалистами, Фрейденберг была потрясена явившейся ей картиной: «По-видимому это был 1926 год. Обе стороны готовились к знаменательной битве. Народа собралась масса. Когда я вошла в зал, ко мне подошел ученый секретарь Ник. Вас. Яковлев, грубейший чиновник, и ласково предупредил меня, что предстоят «особые» события, и чтоб я вернулась домой. Помню, я спросила его: «А кто вы такой?» Он недовольно отошел от меня, а я с заседания не ушла. То, чему я оказалась свидетелем, взволновало меня в сильнейшей мере. Происходила какая-то дискуссия, выборы куда-то, — я не разбиралась во всем этом. Но одно было ясно: те, кому я готова была сочувствовать, вели себя грубо, хамски, жульнически, а те, с кем я не имела ничего общего (формалисты) выступали корректно, доказательно и научно. Главное единоборство шло между Эйхенбаумом, умно и прекрасно говорившим, и Десницким, за которого приходилось краснеть. Многочисленная аудитория была раскалена. И вдруг, в разгар битвы, Десницкий провел голосование: кто за формалистов, кто против. Вся картина была до того возмутительна по шантажу и грубым передержкам, что я в горячем возбужденье подняла руку за формалистов. Но тут произошло что-то совсем неожиданное. «Большинство против фор­малистов!» — объявил Десницкий лживо, не произведя подсчета. — Заседание объявляю закрытым. Прошу всех, кроме выбранных, оставить зал». Околпаченная публика тщетно кричала и волновалась. Дело было сделано. Я вышла из зала с чувством негодования. Никогда ничего подобного я не могла себе представить». Последняя фраза мемуаристки — некоторое пре­увеличение. Голосование на памятной защите самой Фрейденберг Марр провел примерно так же, и Ольга Михайловна чистосердечно это описала.

Мы имеем в виду цитированные выше воспоминания О. М. Фрейденберг, хранящиеся в семейном архиве Пастернаков в Оксфорде. Эти воспоминания объемом около двух с половиной тысяч машинописных страниц создавались в конце сороковых годов на основе самых разных личных документов, дневниковых записей, заметок для памяти, записных книжек, своих и чужих писем; они включают шуточные поэмы на случай и лирические стихи автора и даже выписки пришедшихся по вкусу афоризмов. «У меня была потребность в острой мысли и шутке. Я завела книжечку афоризмов — красивую книжечку, привезенную в 1911 году из Монтрэ. С 1925 г. я стала ее заполнять. Сейчас, когда я пишу эти строки, я уже знаю, что у меня нет никаких интимных книжек, писем, записей, потому что после моей смерти чужая рука залезет в мои интимные ящики и чужой глаз прочтет любую мою сокровенность. Я перестала ощущать «личный» характер самых интимных своих вещей. И вот я ввожу их в эти тетради, а затем уничтожаю». Действительно, в архиве О. М. Фрейденберг, несмотря на неожиданность ее кончины, случайных бумаг почти не осталось: аккуратные копии научных трудов, тетрадь юношеских стихов, документы, библиографии, очень немногое из переписки... Примечательной особенностью «Записок» является невыравненность в них авторской точки зрения. «Пробег жизни», конечно, не сборник документов и отрывков, это несомненно литературное целое. Однако мемуа­рист не произвел пересмотра своих взглядов и впечатлений, не постарался на склоне лет убрать и сгладить противоречия, при­страстия и даже смену своих пристрастий. Возможно, вводя записи, синхронные событиям, автор сохранял и дух и смысл того времени, когда они были сделаны. Это сообщает мемуарам качество редкой правдивости. Не потому, разумеется, что автор все видел и понимал точь-в-точь, как оно было, но только потому, что его субъективность не закамуфлирована, она бесхитростна и у всех на виду. Мы будем обращаться к «Запискам» и далее.

В теоретических взглядах — на самом глубоком уровне — Фрейденберг и формалисты не разошлись, а разминулись. Свой метод Тынянов, его друзья и коллеги называли формальным, а старое академическое литературоведение — генетическим изучением литературы. Фрейденберг свой метод называла генетическим, а старую академическую науку — формальным изучением литературы. Этого было довольно, чтобы не читать друг друга. Но хотя для одной стороны наука предшествующего поколения была чересчур «генетичной», а для другой чересчур «формальной», и формалисты и Фрейденберг отталкивались от одного и того же: от упрощенного эволюционизма, от «пошлой хронологической однорядки», по выражению Фрейденберг, выдаваемой за историю.

Как известно, экстраполяция эволюционных идей в гуманитарные сферы очень скоро дала весьма странные результаты. И объяснение и описание явления стало отождествляться с его «историей» или «историей развития», а развитие незаметно подменяться хронологической последовательностью явлений и фактов, где предшествующее выступает причиной для последующего, а поиски причин подменяются подбором предшествующих аналогов. Изучение «преемственности», влияний, заимствований то и дело превращало логическую ошибку post hoc, ergo propter hoc в основной объяснительный принцип. Едва ли Дарвин ответствен за подобные последствия своей эволюцион­ной теории, но отталкиваясь от его вульгаризаторов, и формалисты, и Фрейденберг проявляют живой интерес к сальтационизму и теории катастроф в биологии (о влиянии биологической науки на формирование представлений Тынянова о литературной эволюции см.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино М., 1977 с. 525, 529 - далее ПИЛК). В 1922 г. вышел в свет труд Л. С. Берга «Номогенез, или эволюция на основе законо­мерностей», содержавший критику дарвинизма. Эта была одна из любимых книг Фрейденберг, читал ее и Тынянов. Появление «Номогенеза» связано с кризисом эволюционной теории, но уловив слабости дарвинизма того времени, Берг тем самым способствовал созданию современной синтетической теории эволюции, как это показывают К. М. Завадский и А. Б. Георгиевский, комментируя недавнее переиздание «Номогенеза»**. Трудно, однако, допустить, что будучи филологами, Фрейденберг и Тынянов уже в 20-е годы умели правильно оценить сильные и слабые стороны теоретической работы в биологии. Скорее им был близок протест против рутины, против истин, заношенных так, что им уже нельзя верить, ибо внутренним стимулом теоретических построений формалистов и Фрейденберг (особенно вначале) была парадоксальность, вызов, гордая готовность сделать все заново и много лучше прежнего. У Тынянова и Фрейденберг отказ от расхожих представлений о линейной поступательной схеме эволюции, умственное отвращение к пре­емственности, «влияниям» и «заимствованиям» имеет сходно-несходный результат. По Тынянову, эволюционный механизм литературы — расподобление с предыдущим этапом и перестройка всей системы при перемене всякой ее части. Фрейденберг интересует не перемещение чего-то не-литературного в сферу литературных фактов, когда литература уже существует как таковая, а само первичное возникновение литературы из до-литературного материала, причем без постепенного накопления признаков и вызревания: литературное явление возникает из чего-то от него в принципе отличного: «Встречное отталкивает. Обратное продолжает».

Различия представляются Фрейденберг формой тождества, в одинаковости она подозревает разнородность: так, эпос Гомера и следовавшего ему Аполлония Родосского имеют разное происхождение, разнородны, зато заведомо независимые исто­рия Наля и Дамаянти и греческий роман генетически тождественны (см.: Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936, с. 268—273). Улавливать несходство, противоречие, видеть в оде антиоду, в новой поэме антипоэму, ни в коем случае не сдаваться на ми­лость видимости — такова установка и ОПОЯЗа. Недаром представление о биологической конвергенции (сходство в результате совпадения при различном происхождении, но на основе конечного алфавита форм и законов их сочетания) нашло такой отклик у антипозитивистов 20-х годов. Но в двойном тыняновском термине «эпоха—система» Фрейденберг с ее инте­ресом к генезису сделала бы акцент на эпохе, а Тынянов на системе. Впрочем, надо иметь в виду, что категория стадиаль­ности, которой Фрейденберг постоянно пользуется, была во многом данью тактике: «Теория стадиальности всегда была мне чужда. Я находила ее поверхностной и эволюционной. Для меня самое интересное лежало в том, что различия определяют всякую жизнь, всякое функционирование, существование: это была исконная и единственно возможная форма выражения мирового единства. <...> И как Марру не показалось подо­зрительным, что именно теория стадиальности была всеми сей­час же принята!» При анализе литературных явлений Фрейденберг часто стремилась поскорее пройти сквозь литературу к ее генетической основе до-литературного периода; кажется поэтому, что художественное произведение она представляет неверным слепком с первобытного сознания. Однако литературный трафарет, созданный потерявшей актуальность мифологической семантикой, для Фрейденберг не статическая данность; исследователь показывает не столько гнет форм, сколько их условность. Прошлое созидает настоящее в противоречии и борьбе содержания идеологий и их формы, борьба называется переосмыслением. Вспомним высказывания Тынянова об автоматизации приема, о борьбе как принципе литературной эволюции, о различии в эволюции формальных элементов и эволюции функций (об этом см.: ПИЛК, с. 521).

В умственном настроении Фрейденберг и формалистов было одно явное различие. Опоязовцы сторонились философии, Фрейденберг философию любила и знала, «пропустив» по странной случайности одного Гегеля. Около 1925 года ею было пережито настоящее потрясение от книги О. Шпенглера «Причин­ность и судьба» (первый том «Заката Европы»). Мировоззрен­ческий кризис, вызванный знаменитой книгой, она относила к главным событиям своей жизни. Закономерность, причинность были впитаны как нечто первозданное и объективно сущее, но Шпенглер раздвинул для Фрейденберг границы мысли, как ей казалось, не имеющие краев, и показал условность безусловного. Это требовало перестройки отношений с миром, задевало лично, показывая условность самой науки. «Отказ от причинности означал для меня отказ от науки, только что соорудившей мне жизнь». Но отмахнуться от нового Фрейденберг была не способна: «Новое в мысли — это по-новому раскрываемый мир божий, щелочка, свежесть воздуха, последняя фотография вселенной». «Мюнхенскому прорицателю» было отправлено огромное письмо по-английски, оставшееся, конечно, без ответа. Мыслительная травма исцелялась убеждением, что наука — то же, что искусство, — объективная иллюзия: «Дело в даровании, которое преобразует мир фактов и творит мир заново. Субъект и объект должны быть первозданно слиты. А делает ли это закономерность или стихия, все равно <...>. Шпенглер не был профессионалом-ученым. Если б он им был, он понял бы равноправие всех категорий воображения — или — судьбы». Интересно, что та же книга, хотя названа Тыняновым «страшной», но с каким-то насмешливым и раздраженным жестом в адрес историософских истерик: «А я не знаю. Катаклизм име­ется, но только в невыясненных размерах» («Записки о запад­ной литературе». — ПИЛК, с. 443).

Стоит указать на сложное отношение Тынянова и Фрейденберг к проблеме биографии автора. С одной стороны, оба исследователя стремились построить такую теорию литературы, в которой автор и его жизнь из рассмотрения исключаются. Тынянов «вычитает» автора вместе с его психологией, волей, намерениями и задачами, но одновременно с этим (хотя и «отдельно») занимается исследованием биографии по художественным произведениям («Безыменная любовь» и др.) и пишет романы о писателях. Фрейденберг видит в собственной биографии художественное произведение: «Разве Боря (Борис Пастернак. — Н. Б.) не понимает, что моя жизнь уже стала биографией <...> давать мне обещания — значит не иметь литературного чутья» (из письма к Е. В. Пастернак от 27 ноября 1924     года). В «Записках» Фрейденберг не раз связывает рождение научных концепций и жизненный опыт. Вот как описывает она лето в Царском Селе в том же 1925 г.: «Это был поселок, привыкший к высокомерию дворцов, получивший по наследству снобизм старых немок и теток, придворных конюхов и горничных. В одной из таких дач снимала квартиру моя хозяйка. Две старые чопорные немки, ни на кого не глядя, выходили в черных старушечьих шляпках, под чинными зонтиками, в черных перчатках без пальцев («митенках») и совершали утреннюю прогулку. Меня давило и спирало от того, что вся вилла в северном стиле предназначалась этим двум лягушкам, а в подвале, в земле, среди мокрых стен, жила их прачка. Я до того не могла примириться с этим явлением, что возвела его в теорию. Я считала, что жилища в земле для прислуги не могли быть выдуманы самыми закоренелыми негодяями: тут не было не только гуманности, но совершенно не было и логики, — обширная вилла пустовала. Тогда я поняла, что такова была архитектурная традиция, продолжавшая косно и бездарно исходить из семантического тождества раба и преисподней, прислуги и подземелья, рабочего и подвала».

* * *

«Система литературного сюжета» написана в молодом 1925 г. молодым человеком и совсем молодым ученым. Всего два года прошло после окончания университета, где Фрейденберг начинала вольнослушателем, посещая лекции и семинары профессоров самых разных специальностей и не помышляя о науке. И сделалась ученым неожиданно и сразу. «Как хорошо, что университет был пуст, что руководителя у меня не было, что не существовало системы высшего образования! Несомненно, я могла возникнуть только в условиях вольности», — вспоминала Фрейденберг профессором. Студенткой Фрейденберг не знала о границах дисциплин, исследователем она их с легкостью преодолевала, не получив готовых правил, создавала свои. В «Системе литературного сюжета» она обнаруживает диалектику понятий, не зная ни гегелевской и никакой другой диалектики и вообще не подозревая, что имеет с нею дело. Другое название статьи — «Теория сюжета». Это единственная «теория», написанная Фрейденберг. Она всегда компоновала мысль из конкретного материала. Изложение, развитие мысли, готовая картина явления мучительно не давались: «ультрафиолетовые лучи мысли вызывали свечение одновременно в разных слоях фактов, и не было такого умственного метода, который мог показывать одну и ту же вещь в излучениях тысячи связей», — писала Фрейденберг. Обычно избирался путь выстраивания определенным образом препарированных фактов, иногда «чудились разные страницы: на левой — факты, на правой — обоб­щения». «Система литературного сюжета» — сплошь такая правая страница: вереница максим, дефиниций, постулатов. Замечательно вполне своеобразное косноязычие работы, неологизмы, вроде «сокрытий» и «созидаемостей», наделение слов непривыч­ными значениями (скажем, «историзм» — это приблизительно «факты-и-события-в-их-хронологической-последовательности-и-поверхностных-связях») и необыкновенные инверсии; раскован­ная образность сопрягается здесь с отменно тяжеловесными конструкциями, страстная энергия фразы с терминологической перегруженностью. Статья изобилует темными местами, наподобие текстов древних авторов. Такую «темноту» может порождать и смысловая глубина, и просто неумение преодолеть разрыв между мыслью и словом. Но здесь перед нами — третье: попытка поймать, уловить, как-то прикрепить к бумаге длинную мысль целой научной судьбы.

Первые шесть главок говорят вообще не о сюжете и не о литературе, а о мироздании, природе, о форме, эволюции, причинности. Если и упоминаются мотивы, то в ряду атомов, клеток и тонов, как и сюжет в ряду: тело, организм, гамма. Не важно, что именно Фрейденберг думала о предметах, которые именовала «теорией атома» или «теорией клетки». Важно, что при занятиях литературным сюжетом Фрейденберг было необходимо находиться со всем этим в каких-то выбранных ею самой отношениях. Неспокойное, напряженное и пристрастное отношение к науке объясняется, видимо, глубокой жизненной, предельной значимостью того, что для многих — сфера профессиональных занятий. Всю жизнь Фрейденберг интересовалась превращением в ходе истории содержательной стороны в формальную, мировоззрения — в сюжет. И собственное ее мировоззрение сделалось инструментом исследования, картина мира — мето­дом. Работа начинается с определения некоторых понятий, но не стоит видеть здесь обычный прием «договоримся о терминах». Фрейденберг ни о чем не уславливается, об устройстве мира она говорит безусловно. Красноречиво такое выражение: «способность... явления рассматриваться как...». Явление в активном залоге, в пассивном — исследователь. Так можно говорить, читая раскрытую книгу мирозданья.

Итак, на нескольких начальных страницах Фрейденберг уместила свое представление о мире, его развитии, способе его познания и вывела из такой «онтологии и гносеологии» собст­венный научный метод. В этот период ей близка идея «единого плана природы», идея существования закономерностей, общих для природы и социума, микромира и литературы. Для истории культуры примечателен самый факт такой попытки осмыслить литературоведческие задачи. Сколь бы ни был особенным путь Фрейденберг в науке, не ей одной в это время литература пред­ставлялась частью космоса и не одна она для обоснования актуальности избранных проблем обращалась к целостной картине мироздания. Своего рода «космизм», тенденция к глобальности, всеохватности, универсальности и вместе с тем абстракт­ности может быть отмечена в различных сферах отечественной культуры начала 1920-х годов. Это характерная черта эпохи, сознающей себя новой, начинающей все заново — с фундамента, и чувствующей в себе силы, начав от альфы, дойти и до омеги.

Но выводимые из структуры мироздания научные задачи Фрейденберг более близким образом обусловлены, конечно, состоянием самой литературной науки. В самом деле, в акаде­мическом литературоведении на античность оказались перене­сены взгляды, сложившиеся при изучении литератур Нового времени, и соответствующие представления об авторстве, о литературном влиянии, о постепенности развития и преемстве. Античная словесность представала в модернизированном виде как литература среди литератур, как нечто готовое, и «литературность» ее не проблематизировалась, а принималась как факт. Отсюда вызов первых строк работы: факт важен только как средство его отбросить. Занимаясь возникновением лите­ратуры из не-литературы, изучая прежде всего древнегреческую словесность, в которой все появляется впервые (трагедия не наследует иной литературной драме, а элегия и идиллия — иным поэтическим жанрам), Фрейденберг выдвигает на первый план «генетический метод», противопоставляя его «эволюционному». Эти термины предполагают два аспекта развития: развитие литературного явления при сохранении во всех метаморфозах единой природы, основы (качества) развивающегося, т. е. пре­емственность, «эволюция», и развитие как возникновение принципиально нового, не предполагающего преемства, — «генезис». Фрейденберг сосредоточивается на последнем, на изучении природы «фактора», а не формации (сложении) «факта». При этом исследователь дает себе отчет в дополнительности этих методов; она пишет: «Один какой-нибудь фактор, вызывая мно­гообразие факта, ведет к ослаблению общности и, обратно, к на­коплению особенностей. При переходе в новое явление, когда уже факт станет фактором, его материалом будут служить именно эти индивидуальные отличия, которые еще дальше передадутся в виде общего». Жизнь «факта» — предмет эволюционного метода.

Эти общие рассуждения непосредственно связаны с теорией сюжета. По Фрейденберг, первоначальный сюжет, или сюжет­ная схема, есть сжатый конспект мифологического представления. Сюжетная схема, облеченная образами и, тем самым, интерпретированная, распространенная и конкретизированная в ряде отождествленных с явлениями жизни подобий («метафоры»), — это уже реальный рассказ, повествование, словесный сюжет как органическое явление. История сюжета есть история убывания представления, переходящего из самостоятельного, свободного положения в подчиненное. «Способность варьировать, быть подвижным и изменчивым, истолковываться и обрабатываться постепенно сюжет опустошила <...>. Когда сюжет испарил свою способность давать отличения, когда мотивы его не могли уже больше варьировать и роль омоложения перешла от зависимой интерпретации и застекленелой этиологии к живой, творческой поэтизации, — одна сторона в природе сюжета исчезла, оставив ему только его способность быть неизменяемым, схематичным и полым. Накопление свойств общности давало теперь пассивную способность становиться фактом; именно сюжетная схема — бывший потенциал — обещала свою творческую покорность. Напротив, накопление особенностей, личного начала, черт отличения, неповторимости, — всего того, что являлось раньше вторичным, — теперь переходит в активную роль фактора».

В конце 40-х годов Фрейденберг вновь берет в руки свою раннюю работу. «Сейчас я откопала эту «Систему сюжета» (теорию моего греческого романа и будущей «Поэтики») среди пыльного архива своей молодости <...> В «Системе сюжета» я еще не понимаю разницы между идеологией и физикой. Я не понимаю, что такое «литература» и «литературный» сюжет. Многого я еще не понимаю, во многом не разбираюсь — до смешного много путаю». И тем не менее, перечитывая на склоне лет забытую работу, Фрейденберг видит в ней свою научную программу на всю жизнь, наметившую больше, чем автор мог тогда осознать. Перед нами не экстракт, а эмбрион; несколько слов говорится о композиционном приеме эпизодичности, а раскрытию происхождения этого приема посвящена объемистая монография о Гесиоде (30-е годы). Большая судьба у мысли о связанности «страстей» и «фарсов», у положения об имени героя как реликте его долитературной семантики и т. д.

Один из любимых образов Фрейденберг — образ пролога или увертюры. «Всегда есть момент, когда явление вдруг полностью предсказывает само себя, временно обнаруживая все свои качества сразу, потом этот расцвет быстро угашается, начинаясь, как опера после увертюры, с самого начала» (Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 167). Это говорится об истории и культуре. К научной деятельности Ольги Михайловны Фрейденберг таким прологом была работа «Система литературного сюжета».

ПРИМЕЧАНИЯ

* Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к проблеме пародии). Пг., 1921; Фрейденберг О. М. Происхождение пародии (1923—25). — В кн.: Труды по знаковым системам, 6. Тарту, 1973. Другой вариант работы под названием «Идея пародии» был опубликован в машинописном сборнике в честь С. А. Жебелева в 1926 г. Этюд «Смех комедии» (1923 г.) не сохранился. (Назад к тексту)

** Завадский К. М., Георгиевский А. Б. К оценке эволюционных взглядов Л. С. Берга. — В кн.: Берг Л. С. Труды по теории эволюции. М., 1977, с. 8. (Назад к тексту)


О. М. ФРЕЙДЕНБЕРГ

СИСТЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО СЮЖЕТА

1.

Созидание предшествует рождению. Фактор лежит вне факта.

Всякое naturata познается через naturans. Факт есть показатель готового результата: он важен только как средство его отбросить.

Факт зависит от фактора всецело. Фактор от факта – нисколько.

Причинностью называется качественная зависимость одного явления от другого без поруки взаимности. Опричинивающее явление остается в стороне от явления опричиненного, не зная ни преемственности, ни последовательности во времени: закон разрыва. Последовательность и преемственность – личные свойства вызванного явления: закон цепи.

Соотношением между фактом и его фактором называется постоянная величина, которая вызвана неподвижностью причинности.

В поисках статических соотношений – измерения поступательным ходом движения или изменениями во времени неприменимы.

Опытом называется освобождение от факта и проникновение к фактору.

Путь опытного освобождения от преемственности во времени – регрессия. Она игнорирует все временные приметы, проходя сквозь историзм до рождения и сквозь прокреатизм до фактора. Начальный момент зарождения и конечная фаза роста – для нее два без различных этапа одного и того же процесса формации.

Эволюционный метод изучает формацию факта. Генетический – природу фактора.

2.

Креативностью называется способность одного и того же явления быть одновременно фактором и фактом. Когда фактор А выделяет факт В, то: 1) В зависит от А всегда; 2) А и В в основе тожественны; 3) А, взятый отдельно от В, не имеет к нему никакого отношения; 4) в этом свободном состоянии фактор А есть только факт выделившего его фактора А!

Отсюда – способность одного и того же явления рассматриваться как активное или пассивное, связанное или свободное.

Первое состояние есть то, когда некоторый фактор создает какое-то новое явление путем передачи «себя же самого», т. е. своих свойств, в явления окружающие.

Состояние связанности, или пассивности, тогда у явления, когда оно лежит со всей суммой возможных свойств в лоне вызвавшего его фактора.

То, что обыкновенно считается фактором, есть на самом деле потенциал будущего явления, уже заключающий его в себе как себя самого, но еще замкнутым, единым и общным.

Факт – это вскрытое состояние данного явления в форме подвижной, многообразной и отличительной.

Отсюда: 1) фактор может рассматриваться как двоякое состояние известного явления: как активное, когда оно порождает, и как пассивное, когда оно взято вне созидания; 2) факт может рассматриваться как двоякое состояние того же явления – в форме пассивной – при созидаемости себя, и активной – при созданнасти.

Когда одно явление активно – в процессе выделения, – другое именно тогда пассивно; когда одно явление пассивно – в процессе покоя, – именно тогда другое активно.

Между фактором и фактом разница только в перемежении связанных и свободных состояний.

3.

Каждое явление совершает кругооборот двух противоположных фаз, которые и дают своим противоположением общность последовательного хода.

Этот кругооборот заключается в переходе факторов в факты и фактов, обратно, в новые факторы. Явление передвигается от предыдущего к последующему, входит в противоположное и в этом обратном направлении переправляется к дальнейшему.

Эти переходы в своей внутренней механике совершают те же самые процессы, что и во внешней. Они обусловлены тем же перемещением скрытий и единообразий в выявления и многообразия, покоя и общности – в движение и отличения.

Каждый такой переход представляет собой отдельный и законченный процесс растворимости формы, т. е. постепенного стремления как можно больше распространиться и выйти из состояния замкнутости и предела. Формальная связь между начальным состоянием и последующими слабеет, но не прекращается; наступает момент, когда начальная форма уже не обладает больше способностью изменяться; тогда она входит последней частью в начинающееся обратное явление, – и круговорот заканчивается. былого явления и его отличительности уже нет.

Эта смена проявляемостей, или жизненных реализаций, присуща всему органическому и неорганическому миру. Уильям Смит и великий Кювье были правы, когда в резко выраженном чувстве колорита являлись творцами неповторяемости и законченности эпох.

Взаимодействие отдельных кругооборотов дает явлениям поступательность общего хода. Этот общий ход, рассматриваемый сам по себе, состоит из бесчисленного ряда внутренних процессов, в которых явления реализуются и исчезают, заменяясь безостановочно новыми.

То, что воспринимается как эволюция, есть только интерференция, взаимодействие между отдельными и вечно новыми явлениями, своей встречей, поглощением или усилением, составляющими беспрерывность процесса общего.

При беспрерывности общего процесса свертывание и развертывание, конденсация и диссольвация дают обратные ходы, в которых явления поступательно обмениваются состояниями – и тем продвигаются вперед.

Эволюция мыслит такие движения прямолинейными, противореча всему процессу природы, дающей обратимость, противоположения, реакции и прочие виды волнообразной кривой.

Обратные направления в кривой – следствие прямого хода. В ней встречное отталкивает. Обратное продолжает.

4.

Начало проявляемости лежит в отличительности, новизне и неповторяемости качеств одного цикла явлений.

Один какой-нибудь фактор, вызывая многообразие факта, ведет к ослаблению общности и обратно к накоплению особенностей. При переходе в новое явление, когда уже факт станет фактором, его материалом будут служить именно эти индивидуальные отличения, которые еще дальше передадутся в виде общего.

Неповторяющаяся особенность, заложенная в виде общего начала и ждущая дальнейших реализаций, называется для данного круга основой происхождения.

Все, сколько бы их ни было, явления данного круга – от перехода из фактора в факт и из факта снова в фактор – определяются только основой происхождения.

Выход из одного и того же фактора, или из начал одного и того же своеобразия, или из общего происхождения – наделяет все явления единым и общим качеством, отличительным и своеобразным в ряду прочих явлений.

Общее происхождение дает однородность основы для всех вышедших из него явлений.

Общее происхождение определяет различия между однородными явлениями как правильные соотношения между основой и ее состояниями.

Фактор и факт одного и того же цикла тожественны. Факт – это основа происхождения, закономерно изменяющая свои состояния в новых особенностях.

Какими бы многоликими ни были различия факта по отношению к одному фактору, все они однородны друг с другом и комплекс их – с генетической основой.

Всякие соединения внутри одного цикла явлений происходят на основе общего происхождения.

Процессы обладают известной механикой только в том случае. когда имеется сумма нужных условий.

Действенность есть результат свойств.

Таким свойством, которое выделяет, распределяет и удерживает элементы данного явления так, а не иначе, является свойство генетической основы.

Отдельные единицы, «микры», складываются в совокупное целое только тогда, когда обособлена их отличительность и определена их однородность, – иначе когда уже существует дифференцированное происхождение. Атомы составляют тело, клетки – организм, тоны – гамму, мотивы – сюжет etc. на общей качественной основе, которая и есть основа происхождения. Соединение – процесс вторичный.

Природой данного явления называется природа его генезиса. Качества явления определяются его природой.

Нет ни одного свойства, которое не вызывалось бы природой Самого явления, и ни одного явления, которое не вызывалось бы его природой.

Ход тех или иных свойств направляется от генезиса явлений через эти же явления к явлениям, следующим по линии внутренних процессов.

5.

Взаимодействие отдельных законченных явлений внутри себя с явлениями вокруг, а также взаимные соотношения частных процессов с направляющим их общим – составляет сущность мирового закона связности, или корреляции.

Постоянное пребывание группы одних и тех же сил в группе одного и того же их соотношения, сложнейше-регулированная связь частностей между собой и всей их системы с системой общей дают механику такой плотной связанности и такого непрерывающегося уравновешенья, которые воспринимались ХVI-ХVII веками как «железная конструкция мир» и Спинозой – как неподвижность цельности.

В мире нет ничего, что реяло бы оторванно и случайно; обособление резкой гранью явлений духовных от физических напоминает древнее обособление в одном и том же круговороте грубой венозной крови от духовной артериальной; мир физический или духовный, а равно и все мельчайшие проявления их подчинены двойной зависимости: соотношению между собой и соотношению с явлениями прочими. С чего ни начинать – научный результат должен быть одинаков.

Проверкой научных выводов всегда может служить совпадение или разногласие между данными от наблюдаемого явления и данными от явлений прочих, как ни были бы отличны друг от друга самые эти явления.

С точки зрения закона связности все процессы креативности представляют только следствия подвижного равновесия, которое соразмеряет постоянное с переменным в одних и тех же пределах общности происхождения или однородности явлений.

Однородность процессов – признак однородности явлений.

Показать происхождение какого-нибудь явления – это значит показать систему его связности.

Показать однородность среди хаоса явлений – это значит показать однородность его процессов.

Между понятиями «качества» и «процесса» как воспроизведения качества разница только в действии.

6.

То, что мы называем обычно фактом, есть на самом деле частный процесс как действенное воспроизведение частного свойства.

С этой точки зрения весь ход «проявляемости», или «креативности», или «реализации сил», есть последовательная смена – становимости свойством, обращения свойства в действие и постепенного исчезновения свойства.

Каждая смена в своих противоположениях однородна.

Процесс растворимости формы внутри отдельного явления может поэтому рассматриваться как развертывание в действенность и в наибольшее выделение свойств.

Форма, строение, или объем, есть сжатое обобщение внутренних содержаний.

Явление получает те, а не иные формы в полном соответствии со своей внутренней природой. Морфологическая и генетическая точки зрения не противоречат друг другу.

Изучить формы данного явления – это значит вскрыть его происхождение и его свойства.

Как сжатое обобщение форма может мыслиться абстрактно и показательно наряду с количеством. Форма, по отношению к оформляемому ею явлению, есть то же, что и количество по отношению к определяемому им качеству.

Форма в научных исследованиях может считаться эквивалентом количества. То, что в явлениях физических есть количество, то в явлениях духовных есть форма.

Исследовать формально мысль или продукт ее – это значит их измерить.

Идти за построением мысли или продукта ее – это значит идти за их содержанием.

Разница между качеством и количеством, содержанием и формой, свойством и процессом – только вовне.

Все постоянное и все переменное – два состояния единой основы. Однородность – ее принцип, связность – механика.

7.

Сюжет есть сжатый конспект представления.

Как одна из форм, передающих представление, сюжет генетически однороден другим его формам: слову, образу, действенности etc.

Все модификации одного и того же представления тожественны. Между сюжетом, словом, образом и т. п. разницы в основе нет.

Данные, добытые при изучении одной из форм представления, совпадают с данными прочих форм; обязательности изучения всех их или одного для познания другого – нет.

Абсолютно сюжет существует уже тогда, когда существует представление, в какой бы форме оно ни выражалось.

Представление, лежащее в основе образа, или представление, лежащее в основе воспроизведения образа, в равной мере обладает одинаковым сюжетом. Данные культа, обряда, праздника, обычая и т. д. дают такой же материал для познания сюжета, как и для представления. Мнение, что эти данные должны быть исследованы прежде всего со стороны представлений, ошибочно.

Сюжет образа или сюжет воспроизведения образа, покоясь на общем представлении, тожественны. Между <δρώμενα> и <λεγόμενα>* нет никакой разницы, кроме словесной.

Точность передачи основных представлений у обряда и его словес одинакова.

Словесный характер сюжета является качеством относительным. Абсолютным качеством, без которого существования сюжета нет, является присутствие в сюжете сжатого комплекса представлений. Его функцию несет сюжетная схема.

Сюжетной схемой, или основой, или остовом, называется упрощенное, сжатое, абстрактное построение представления, лежащее без изменения во всех модификациях одного и того же представления, во всех сюжетах общего генезиса и во всех разновидностях одного и того же сюжета.

Как только сюжет приобретает характер словесный, он выходит из недр скрытой образности представления в самостоятельную образность литературную. С этого момента он перестает быть фактом и становится фактором.

Литературным сюжетом называется словесное выражение образных представлений.

8.

Как только сюжет обособляется в словесное бытие, его схема получает способность выделять из себя многообразие и конкретность, те самые, которые она концентрировала и обобщала в скрытом состоянии у представления.

Та часть словесного сюжета, которая получается из распространения и конкретизации сюжетной схемы, составляет его мотив.

Сюжет черпает материал не извне, а изнутри. Мотивом называется материал сюжета, выделяемый его схемой из представления.

Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отожествленных с явлениями жизни подобий.

Отсюда:

а) Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы.

b) Мотивы не бывают абстрактны.

с) Образность мотивов, питающаяся явлениями жизни, не есть реальность.

d) То, что обычно принимается в сюжете за реальность, есть на самом деле метафора.

Каждый мотив имеет отдельное существование, обязанное общей сюжетной схеме.

Отсюда:

а) Вводные мотивы, сколько бы их ни было, тожественны.

b) Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тожественном с основным строем сюжета.

В каждом сюжете находится только одна схема. В одной схеме может заключаться любое количество мотивов.

Инструментируя сюжетную схему образами, мотив из нее исходит и от нее не отрывается. Своей основой он может быть отведен к первоначальным представлениям и рассматриваться как их парафраза.

Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет.

Как только мотив попадает в сферу новых, не заложенных в нем представлений, он подвергается переработке восприятия, наделяющей его новой трактовкой – этиологией.

Каждый мотив, встретившийся с комплексом новых представлений, этиологичен. Этиология есть конденсирующий мотивацию фокус, собирающий в себе всю ее образность и передающий в виде сомкнутых однообразий новому восприятию.

Этиологий может быть столько, сколько мотиваций. В свою очередь, они сами отводимы к немногим, вызвавшим их новым представлениям. Такие приемники мотивов могут быть религиозными этиологиями, моральными, географическими, племенными, хронологическими и т. д. В большинстве случаев они только психологические. Так называемые этиологические мотивы ничем не отличаются в своей сюжетной закономерности от мотивов, так не называемых. Они, по существу, именно не этиологичны в банальном смысле, потому что не изобретены умышленно или случайно.

В одинаковых группах одинаковых мотивов их этиологии бывают обычно одинаковы.

9.

Первоначальные представления, покоясь на основе геноморфизма, т. е. на единообразии небесного, земного и человеческого, суммировали собой обширный ряд различных понятий. Несколько – или много – разнородных явлений порождало только одно связующее представление.

То, что называется обычно параллелизмом, есть в генезисе общность.

Одно геноморфное представление относилось к целой группе отдельных понятий. Входя в сюжет, понятия эти сохраняли свой групповой характер, обобщенный единым представлением.

Способность сохранять групповое объединяющее значение и, рядом, разниматься на различные, связанные в корнях, части перешла от представления к сюжетной схеме, переданная еще дальше в мотив. Представление получило возможность «лучеиспускаться» в интерпретациях каждого из своих понятий.

Часть мотивов, распространявших сюжетную схему, относилась к одному жизненному явлению и орнаментировала его; другая часть занималась явлением другим, но тоже объединявшимся одним и тем же представлением; третья часть – третьим etc. В конце концов каждое едино-групповое представление выделяло абстрактную схему сюжета, но и ряд связок-мотивов, казавшихся впоследствии совершенно разнородными.

Интерпретации представления, выраженные различными связками мотивов, разнятся друг от друга только метафорической терминологией.

Каждая часть представления, лежащая в сюжетной схеме, имеет не одну интерпретацию мотивов, но целую группу, причем группы эти внутри себя обладают одинаковой образностью. Каждая группа мотивных интерпретаций одинаковой образности может быть отведена к одному представлению или одной сюжетной схеме; группы, неодинаковые между собой, но относящиеся к общему представлению, в основе тождественны.

Складывание мотивов в группы одинаковых интерпретаций, но и различие самих групп между собой, указывает на общность формальной основы и на различие «словаря понятий».

Когда одно и то же представление вызывает несколько различных образов и каждый из этих образов имеет в аналогичном случае постоянную группу образов, себе подобных, то образы эти уподобляются по отношению к данному представлению только различным терминологиям одного и того же понимания.

Природа происхождения сюжета лежит глубже сходств и аналогий. Только те сюжеты могут считаться подобными, которые совпадают друг с другом и по строению сюжетных схем, и по терминологии мотивных интерпретаций, и по этиологии. Такие аналогии в среде одной литературы составляют сюжетный трафарет и в среде различных литератур – реплантацию.

Если сюжеты имеют сходные сюжетные схемы, но различные интерпретации в мотивах и этиологии, они называются гомологичными. Кажущееся несоответствие между двумя сюжетами с одинаковыми схемами из-за различия образных или смысловых интерпретаций не устраняет общности их основы.

Основа гомологичных сюжетов в общем происхождении.

Главнейшие принципы всякой гомологии заключаются:

а) в обобщении состава путем общих формул, приводящих все свойства к закономерной зависимости от этого состава, и b) в установлении генетической связи между всеми членами гомологии.

Зная происхождение сюжета, можно по законам гомологии заранее предугадать терминологию будущих мотивных интерпретаций, позднейшие этиологии характеристик, тенденций, ситуаций etc., хотя бы самый генезис сюжета был в его наличном виде утаен и ничем не обнаруживал бы своего присутствия. Обратно, можно так же вскрыть генезис сюжета, зная его последние формы.

Из законов гомологии следует, что а) все члены одной гомологии связуются между собой на основе общего происхождения и, что то же, b) на основе общего происхождения связуются только гомологи.

Словесный сюжет, выходя из представления, соединяется в одно целое с гомологичными ему образами, метафорами, частями речи – и прочими модификациями одного и того же комплекса представлений.

Присутствуя сам, скрытой своей формой, во всех этих модификациях, сюжет при переходе в литературную единицу дает словесную, выявленную форму и всем схемам, находившимся в этих модификациях.

Все члены одной гомологии, соединяющиеся с литературным сюжетом в одну тесную внутреннюю группу, как-то: инвентарь слов, ономастика, образность и т. п. – могут рассматриваться как сумма сюжетных схем, транскрибированных мотивами.

Сливаясь с сюжетом в одно целое по основе, гомологичные члены располагаются в известном соотношении и порядке, называемом композицией. Так, имена местностей, где жили основные представления, прикрепляются к сюжету в виде мест его действия. Имена олицетворенных представлений входят в сюжет именами действующих лиц. Божества этого же цикла составляют в сюжете персонаж героев и героинь. Слова, созданные основным представлением, частью остаются в составе сюжетной речи, частью переходят в метафору и порождают литературную поэтизацию. Образы, вышедшие из основного представления, воспроизводятся ситуацией – для действующих лиц сюжета, композицией действия – для его материала. Таким образом, композиция эпизодов, делающая из сюжета уже произведение, только вносит самые представления, не всегда узнанные в мотивации. Вытекающее из всего этого композиционное тожество внутри одного произведения создает прием «эпизодичности» как введения многообразных вариаций к одной общей теме.

Происхождение композиции отдельного произведения одинаково с происхождением строения его сюжета. Его наружная форма определяется теми законами, которым подчинена внутренняя группировка его элементов – разновидностей представлениям.

11.

Композиционное тожество внутри сюжета дает ряд частных выводов из общего закона связности.

Основное представление, сюжет и весь состав сюжета тожественны.

Персонаж и сюжет имеют общий генезис, общие законы соотношения и бытия.

Каждый герой как член персонажа тожествен мотиву, образу и трактовке.

Совокупность героев – персонаж – тожественна совокупности мотивов, сюжету.

Персонаж сюжета есть пантеон культа, еще глубже – олицетворение стихии и, наконец, в генезисе – чистое представление.

Пантеон богов, присутствующий в данном сюжете хотя бы в виде упоминания, является по отношению к сюжету литературным персонажем, с генезисом, природой и законами его героев. Представление, породившее данный персонаж с его мотивацией, является общим и для богов одного и того же цикла представлений.

Всякая связь героя с божеством, от простого упоминания вплоть до уподобления, в одном и том же сюжете – указывает на общность их происхождения и на тожество их мотиваций.

Герой относится к пантеону данного сюжета, как отдельный мотив ко всему сюжету.

Герой так же относится к представлению или олицетворенной в нем, герое, стихии, как мотив к сюжетной схеме.

Мотивация и образность, сгруппированные возле одного героя, представляют его олицетворения.

Отсюда: а) образность и мотивация тожественны между собой, b) порознь и вместе они тожественны герою и всему персонажу.

Все мужские роли одного и того же сюжета равны между собой. Все женские роли одного и того же сюжета равны между собой. Соотношение между общей женской ролью и общей мужской равняется соотношению женской и мужской роли в основном представлении.

Отсюда: а) или эти роли разделяют полную общность, b) или мужская роль – часть женской.

Сюжетно-культовым обозначением героя является его имя. Имя героя дается по его основному мифологическому признаку и как его основа есть для данного героя постоянный и неизменяемый атрибут. Вокруг имени как вокруг основы самого героя группируются все данные о нем.

Отсюда: а) имя героя возглавляет единство сказаний о нем и может быть названо «мифологической топикой», b) имя героя группирует в сюжете все мотивы о данном герое в одну конструктивную формулу.

Имя героя несет в себе готовые версии мотивов, ситуаций и сюжетных принуждений. С этой точки зрения возможны рудименты, «лишние» и «случайные» мотивы, которые генетически принадлежат той же основе, что создала данного героя или его имя.

Имя героя есть показатель до-литературного его существования.

Имена одинаковые или общие по корню независимо от того, женские они или мужские, в одном и том же сюжете тожественны.

Совокупность имен героев являет собой известную циклизация: представлений, и ту именно, которая лежит основой в сюжете с данными героями.

Замена одного имени другим из одной и той же циклизации для сюжета нечувствительна.

Замена одного героя другим из той же циклизации или произвольное число редубликаций – как и в отношении мотива образа etc. – для сюжета безразличны.

Закон консервативности имен является в сюжете обязательным и для топонимики.

Ни одно упоминание ни одного имени – героя или местности – не является в сюжете лишенным связи с его основой.

Ни одно приуроченье – к народу, месту, сказанию, культу, отдельному лицу или предмету – не является в сюжете лишенным связи с его основой.

Уподобления, сравнения и противопоставления в именах, образах или мотивах адекватны тому, с чем они сравнивают или чему они уподобляют и противопоставляют.

Противоположения имен, мотивов, героев, олицетворений и образов внутри себя – тожественны.

12.

Произведения с гомологичными сюжетами и их модификациями образуют сюжетный жанр.

Принципом, на основании которого отдельные сюжетные единицы соединяются в одно крупное целое, является единство композиции.

Жанр делится не по произведениям, а по родовым качествам их основы.

Классификация жанров по внешним структурам ненаучна. Признаки их – например, диалог для драмы, элемент чувства для лирики, рассказ для повести etc. – ничтожны и только регистрационны.

Один генезис произведения определяет жанр научно.

Жанры общего сюжетного происхождения гомологичны, несмотря на различие их поэтических форм или литературных целей.

Аналогичны только жанры, имеющие, наряду с общим происхождением, одинаковые литературные цели или одинаковую манеру обработки.

И в том и в другом случае речь идет о так называемом литературном жанре, т. е. о таком, где сюжет получил поэтическую трактовку и известную манеру компоноваться и изображаться. Чистые сюжетные жанры становятся гомологичными при гомологичных сюжетах.

Гомологичность состава в жанре и общность первоначальных происхождений не могут рассматриваться как синкретизм уже оттого, что синкретизируемые элементы – эпос, лирика, драма – являются нашей собственной условностью, отводящей по искусственности к «теории типов» Кювье.

Происхождение жанров указывает на мир первоначальных восприятий и представлений. Основные жанры классифицируются внутренне – по характеру первоначальных восприятий, внешне – по закономерности, с какой сюжет выделяет только данные формы.

С точки зрения восприятий первоначальные жанры совершенно аналогичны, потому что они созданы геноморфическими представлениями.

В этой фазе, когда дерево мыслится на небе и солнце в земле, единственным жанром является миф.

Миф есть транскрипция в слове представлений. Между первоначальным сюжетом и первоначальным мифом разница только та, что миф – понятие структурное, сюжет – органическое.

Соединение мифов на основе одного сюжета составляет эпический свод. Большая часть таких единиц свода существовала в отдельности; она доходит до нас как былина, как «эпический мотив etc.

Эпичность сама по себе определяет не жанр, а мировоззрение.

Первоначальный миф или первоначальный свод не делали различия между миром космоса и одной земли, между одушевленным миром и неодушевленным: его не создавали восприятия и представления, которые выделяли сюжетные схемы, полностью дошедшие до нас в сюжетах.

Эпический сюжет, происходящий еще из геноморфизма и до наших дней сохраняющий адекватность быта и космизма, есть сказка.

Целый ряд рудиментов в сюжете показывает, что и при эпизме, или геноморфизме, накоплялось многообразие представлений, которое стремилось сконцентрироваться в отдельные циклизации. Хотя дерево мыслилось звездным, а солнце юным и старым, все же вокруг солнца и вокруг дерева сгруппировались различные представления, общие в основе.

Этой общностью осталась природа представлений, созданная восприятиями единства. За стихией солнца остались все свойства дерева: со-бытие смерти, произрастания, воды; стихия дерева сохранила всю характеристику солнца – высоту, огонь, свет.

Создались два крупных сюжетных цикла: солнечно-хтонический и плодородия-смерти. Частью в симбиозе, частью в общих образах они остаются слитыми в сказке.

Оба эти цикла симметрично разрабатывают один и тот же тематический материал с различием конструктивного тона, который зависит от преобладания представлений о солнце или о растительности.

Соляро-хтонизм выделяет сюжетную схему об удалении и возвращении. Стихии олицетворяются зооморфно. Мужская роль тожественна женской. Основные интерпретации – гнева-войны и укрощения-отвоевания. Композиция дает ἄνοδος и κάθοδος.

Цикл плодородия складывается в сюжетную схему о гибели и оживании. Стихии олицетворяются фитоморфно. Мужская роль – часть женской. Основные интерпретации: разлука-потеря и соединение-нахождение. Композиция дает смерть и воскресение.

13.

Одна эпоха замыкается, наступает другая. Она проходит под знаком уподобления, переноса представлений с себя и по аналогии с собой. Появляется так называемый анимизм, предполагающий во всем вокруг присутствие бесконечных уподоблений человеку, живых духов. Природа очеловечивается, нарождаются боги «по образу и подобию своему», еще дальше героизируются и, наконец, переходят в простых смертных, «сынов человеческих».

Эта многовековая эпоха тропа выделяет, прежде всего, целую систему уподоблений: антропоморфизм в представлении, метафору в образе, символику в действии. Функцию конкретизации несет в словесной форме образ, в действии – символ. Символика как изображаемость и воспроизводимость есть первая драматизация. Разница между мотивом, воспроизводящим в образах сюжетную схему, и между драмой, конкретизирующей представление, только в действенности. Можно, генетически, одинаково считать сюжет «драматизированным без действия представлением» или драму – «получившим действенный сюжет представлением». Ничего нового для генезиса жанров понятие «драмы» не вносит и говорит только о представлении, ставшем обрядом.

Появление символики, обряда, всякого рода воспроизведений мимических и словесных, делит представление на часть действенную и на часть сюжетную. Сюжетная часть обряда, выделяясь, в словесную форму, становится священным сказанием. Разница между мифом и священным сказанием та, что за священным сказанием находится конкретизированное представление – драма.

14.

Чтоб литературно скомпоноваться, жанр ждет эпохи, родственной ему по материалу. Складывание жанров есть синтетический процесс, в котором подлежит освоению и соединению только то, что имеет какую-нибудь с жанрами общность

Ход жанрообразования есть повторный ход генезиса сюжета, с другим материалом, но с той же механикой.

Историзм, разложенный на отдельные части, посылает жанристике ее же основные элементы: если его интерпретация совпадает с интерпретациями мотивов, если этиология его новых представлений требует именно данных сюжетных форм, если выдвигаемый им персонаж ищет данных сюжетных воплощений, – то часть сюжетного свода обособляется, оседает на своем схематическом стержне и отлагается в отдельные группы, соединяясь с идущими ей навстречу сродными элементами мотивов и трактовок.

Жанры могут литературно складываться чересполосно и очень поздно. Их основа при этом может быть независимо-архаичной.

С появлением транслативных представлений и «человеческого начала» наступает пора этиологии и еще дальше – трактовки. Из природы сюжетной схемы, мотивной интерпретации и образности рождается автор как завершение процесса сюжетной растворяемости.

Безлично автор присутствует в этиологии мотивов, лично – в трактовке и технике. Искусство древних художников в интерпретации сюжета и авторском приеме.

Творческая психика – часть того историзма, который посылает жанру встречные требования, автор обращается к жанру, когда находит в нем те самые черты, которые ждут у него выражения.

Историзм – только литературная цементация для самостоятельных внутрижанровых процессов. Отличия между жанровыми образованиями до литературно-исторического так называемого развития и после – обычные отличия гомологов, отводимых к единой основе.

Ни автор, ни историзм не нарушают основного тона жанра и общего закона связности.

Изучать древний сюжет или древний жанр с точки зрения историзма – это значит изучать одно и то же явление в прогрессии его незначительности.

15.

С наступлением периода перенесений и уподоблений миф выдыхается; как только в него входит трактовка и очеловечение, он перестает быть мифом, хотя и говорит о богах. Поэмы Гомера так же не мифологичны, как мифы эллинизма.

Фаза чистого мифа и чистого сюжета замыкается навсегда; приходит другая, с присутствием автора. Он уже не знает представлений древних, а его, новые, требуют правдоподобия. Жанр, компонуемый ныне, будет состоять из готового сюжета и его трактовки автором.

В этой фазе сюжет от художника и от всякого автора отделим, – общее правило позднейшей поэтики здесь ошибается. Отбросить все авторское для изучения сюжета – не только прием условной научной спекуляции, но и методологическая необходимость.

Личная авторская трактовка, отныне вносимая в сюжет, имеет свой особый генезис, показывающий, что и в ней автор не во всем свободен и что законы корреляции присутствуют везде, лишь с разницей в couleur locale. Топика здесь то же, что трафарет сюжета в нижнем слое.

Эпичности уже нет и быть уже не может. Мировоззрение, не жанр, становится лирическим, если только понимать его совершенно условно, искаженно, подобно эпизму. Материал предыдущей эпохи разрабатывается и интерпретируется. Миф принимает форму простого мотива. Все эпические разновидности получают литературную обработку, закрепляют за собой структуру и из простых жанровых сюжетов становятся жанрами литературными.

16.

Оседание происходит вокруг тех двух крупных циклизаций, которые уже выделили и два сюжетных жанра. Первая, солнечная, дает литературный жанр эпопеи, вторая, вегетативная, – драмы.

В основу эпопеи ложится так называемый «животный эпос», впоследствии деформировавшийся в басню; он состоит из свода сюжетов, где представления еще зооморфны и где миф и сказка первично слиты. Интерпретация во вкусе антропоморфизма и новая этиология легко изменяют древнюю образность введением «очеловеченной» группы мотивов. Эпоха войн, путешествий, приключений охотно обрабатывает солнечный цикл сюжетов.

Потребность первых литературных веяний находит все, что ей нужно, в соляро-хтонизме. Страны блаженства как местопребывание солнца, ход солнечных передвижений и блужданий, борьба света и тьмы порождают структуру путешествий в далекие и неведомые страны, хождений, странствий, подвигов и приключений, а с тем вместе и структуру первых описаний географических, этнографических, исторических. Самое повествование, процесс и форма рассказа вышли из синонимического представления о свете и слове, о говорящем и поющем солнце, о рассказе, прогоняющем ночь и приносящем победу над смертью (Рамаяна, 1001 ночь etc.).

В основу жанра плодородия ложится священное сказание. Оно долгое время живет обособленно в ожидании литературной эпохи, которая скомпоновала бы его в жанр.

Смерть имеет в цикле плодородия две фазы соответственно моменту погибания и моменту оплодотворения – в смерть уход и из смерти выход. На этих представлениях вырастают и два сюжетно-действенных жанра: κάθοδος плодородия – трагедия и ἄνοδος – комедия. Однако условность и поздняя обособленность этих двух разновидностей драмы сказывается еще позже, в третьей ее форме – драматиконе. Здесь, у конца, тот «синкретизм», который принято находить в начале самых ранних времен: «драматизация сюжета» и «сюжетность представления» здесь совершенно слиты, не давая в основе никакого отличения трагедии, комедии и повествовательной прозе или эпосу, драме и лирике.

Словесная часть обрядов плодородия дает структуру для рассказа о той стихии или о том олицетворении стихии, чья судьба разыгрывается действием. Жанр его – биография смерти и воскресения, называемая страстями, пассиями, патериконом. В процессе обособления эта биография, созданная представлениями о рождении, жизни и смерти растения, дает отдельную структуру повести о рождении стихии или божества, повести об их жизни и повести об их смерти.

Обряды плодородия передают свой сюжет комедии и фарсам, λεγόμενα этих обрядов, или биографии божеств, – новой комедии и драматикону. Везде, у всех народов, страсти и фарсы неразрывны.

Из обрядов же плодородия ведет начало и так называемый «грубый реализм», обманывающий нас своей жизненностью. Культовая роль смеха, брани и оскорбительных насмешек есть зерно, порождающее «обряды ругани», поношений и обличений. Поступки людей, подвергающиеся всенародным нападкам на ежегодном фаллическом празднике, арсенал культовых непристойностей, служебная роль смеха – это все составляет те три элемента, которые делаются новым жанровым импульсом. Отныне закладывается основа будущему псевдореализму, по существу тоже метафорическому, тому, в котором грубое остроумие, громкое обличение, веселость и грязь будут неразрывны.

17.

Этиология очеловечения, доходящая до нашего сознания как начало реализма, принимает на веру метафоричность мотивов и стремится сблизить материал сюжета с правдоподобием вокруг человека. Божество изображается простым смертным; рассказ о нем становится достоверной историей; мифичность транскрибируется как факт. Жанр, выросший из солнечного цикла, давший эпопею с широкой картиной мифических войн, царств, путешествий, приключений и описаний, добросовестно выдает себя за жанр исторический, за описания реальных мест и событий, за летопись царств и войн. Жанр, созданный циклом плодородия, выделивший родовое понятие биографии, также добросовестно считает себя документальным жанром исследований об отдельной исторической личности, или мемуарной литературой, основанной на фактах.

Три пути избирают жанры для «очеловечения» своего материала: 1) введение в мифический сюжет реалистической этиологии, 2) перенесение мифического сюжета на реальное событие, 3) симбиоз мифа и реалистических элементов.

Реалистическая этиология бессознательно пользуется однородностью мифизма и реализма, созданных одной общей жизнью и одинаково входивших в единое групповое представление. Ей приходится тем меньше делать для этого натяжек, чем более все объекты культа и мифизма были житейскими явлениями и вещами обихода. Именно в силу того, что вымысла первоначально не было, что отвлеченных понятий и фантасмагорий древний человек не знал, между вещью и идеей разницы не было. Не-реального, в сущности, ничего не существовало, и если мы говорим «мифизм» и «реализм», то только для того, чтоб показать их первоначальную однородность и последующую метафоричность: и реального не существовало тоже ничего в нашем смысле.

На исторической почве предметы и события жизни продолжают обоготворяться – чередования солнца и произрастания, самые процессы этого, утварь, животные, растения, члены человеческого тела.

Мнение наших дней, оспаривающее анти-реализм древнего сюжета в силу реалистического характера мотивов, параллелизма таких же реалий в действительной жизни и общей ссылки на «жизненность» и «здравый смысл», должно в своей последовательности – уже не говоря о научном анализе – оспаривать фаллизм, зооморфизм, фетишизм и т. п. только потому, что, например, быки, ослы или ведра с виноградом существуют и в жизни.

Человек транслативных представлений, подобно нашим современникам, интерпретировал реалистическую метафору реальной действительностью.

Перенесение мифизма на реальность было первым техническим шагом будущего реализма. Оно существовало вполне безнаказанно в качестве приема вплоть до нового времени через все средневековье. Созвучие имен заставляло переносить на историческую личность весь сюжет или сюжетную топику мифического героя. Историческое действие в местности, где жили мифические предания, принимало на себя черты событий мифических. Одно упоминание местности, богатой мифическим прошлым, переносило на реальное событие букет мифизма, и т. д. Тот же путь совершают жанры, когда в средние века орнаментируют эпопею историей.

Симбиоз мифа и реалистических элементов встречается только в жанре «грубого реализма», вышедшего из цикла представлений, точнее, обрядов плодородия. Здесь основой лежит все тот же эпический сюжет – священное сказание, а рядом с ним, на нем, во внешнем несоответствии, но с глубокой закономерностью внутри, дает ряд картин низменной жизни – частью обличительного, частью увеселительного характера. По законам генезиса сатира, смех, непристойности и выведение грязной стороны жизни входят в комедию и повествовательную драму – так называемый роман.

Реальность как процессуальность «настоящего», как отложение чего-то среди самой механизации фактов, реальность историографии, шла от древней литературы непересекающейся параллелью. Реализма как внедрения современности эта литература не знала. Он служил ей только аксессуаром, словесной и образной обстановкой, которая давала литературное mise-en-scene былым представлениям.

Если жанру, по ходу действия, историческая подлинность была нужна, она создавалась в виде бутафории. Так, в трагедии, у Эсхила в «Персах», история вводится только как этиология; в романе у Харитона, обстановочный историзм; даже в обряде, в Дионисиях история носит чисто театральный характер. По существу, это та же метафора, что воспроизводила царства и войны у Гомера и индусов. Историзм, когда нужен был, измышлялся.

Ход современности в его настоящем создавал в эту эпоху свою особую письменность в истории, красноречии, философии и т. д. Литература появилась, когда отстоялось прошлое, история родилась – летописи, надписи, записи, Геродот и Фукидид – на острие современности.

До Возрождения реализма нет ни как источника происхождения сюжета, ни как самостоятельного авторского приема.

18.

Два сюжетных жанра, цикла плодородия и солнечного, подобно двум химическим элементам, существуют или порознь, или в общем соединении.

Единая основа наделяет их свойствами сродства, по которым они могут взаимно обмениваться частями, замещаться, контаминировать. В жанрах, вышедших из солнечной циклизации, еще нет жанровых элементов цикла плодородия, но в последнем солнечные мотивы составляют целый круг построений, сливающихся с основным сюжетом только на почве гомологии, при общности одних черт, но и при различии других.

Жанр солнечный идет по пути общих представлений и литературных судеб впереди жанра вегетативного, выделившегося позднее. Дифференциация исторических течений разбивает драму на четыре разновидности: психология рока призывает хтонический жанр, трагедию; политические веяния – древнюю комедию; интерес к обыденности – среднюю и новую комедии же; литературные увлечения эротизмом и эллинистический культ воскрешающих богов – драматикон.

По закону обратного направления именно поздние эпохи снова дают преобладание солярных представлений и сюжетов солярных, но в сильной переработке синкретизма и литературных мод. Драматикон, вбирающий в себя необыкновенно пышно расцветший вегетатизм, сливается с поздней солярностью. Циклы снова идут рядом, сюжет опять не разделен. Биографии новых богов жанрово слиты. В новом литературно-мифологическом жанре, агиографии и священной средневековой легенде, форма драматикона соединена с эпопеей.

19.

Сюжет исходит в интерпретацию мотивов, мотивы дают повод объяснять себя механически в этиологиях или в посылке себя к восприятию автора в качестве материала для замысла, для расширения этих же мотивов, для парафразирования и усиления их элементов. Этиология – заместитель в древности художественного восприятия, когда творческого претворения и творческой самостоятельности еще нет. В следующей фазе таким приемником восприятия является творческая концепция, уже не механически, а самодеятельно относящаяся к лежащему перед ней материалу. Она берет мотив как средство для обработки и пытается индивидуально расцветить его введением замысла, идеей, новым расположением частей и т. д. В этот период сюжет является «натурой» и с него творчески пишут, как с натуры, оставаясь в пределах обязательности образца и внося неповторяемое личное начало в восприятие этого образца и в выражение восприятия.

Происходит, одновременно, перемежение основ: уже не сюжетная схема является диктатором, а мотивация, и если стройная зависимость не уменьшается, то оттого только, что мотив есть та же измененная сюжетная схема. Но постепенно идет нарастание обратного явления. Сюжет воспринимался целостно и безапелляционно; затем целая группа мотивных интерпретаций отпала, усиливая только те, которые казались реальными, еще дальше потребовалось вспомогательное объяснение и Этой группы; а там наступило осмысление по существу, в виде новой «композиции», т. е. такого явления, где формальный материал ассимилирован с личным.

Представление прогрессивно убывает, возрастает восприятие. Форма, несущая представление, истончается и редеет; форма восприятий прогрессивно крепнет. Два явления идут в обратном направлении, хотя второе только продолжает первое. На мотиве они оба встречаются, как бы уничтожаясь, – но уже в следующей фазе восприятия получает преобладание.

Творческая концепция уже не только приемник старых представлений и их форм, но самостоятельное созидание и форм новых. Основы передвинуты. Готовый сюжет, в своих самых последних формах, становится «начинкой» произведения, ядрышком его внутренних строений, среди которых, еще дальше, истаивает. Сначала он был единоличен и целостен: во второй фазе отделен и поставлен в ракурс; в третьей взят внутрь авторской концепции и в четвертой растворен совершенно – и как древний материал, и как эксогенное начало.

Путь сюжета – путь перехода из самостоятельного состояния в явление смежное, путь поглощения и «усвоения» чуждой средой.

20.

Народы, вступившие на историческую арену позднее, обрабатывали эпический и лирический материал предыдущей эпохи с прежними законами сюжета и его следствиями. Но никакого влияния на сюжет это больше не имело. Судьбы его из мира представлений давно уже перешли в мир литературы, и запоздалый характер мировоззрения уже был ему неподсуден.

Древний сюжет, давно все давший, давно излучивший все свои свойства в соседнюю среду восприятий, заканчивает свои внутренние процессы и переходит в стадию механизации – простого свертывания и отвердения.

Способность варьировать, быть подвижным и изменчивым, истолковываться и обрабатываться постепенно сюжет опустошила. Его схема переходила в мотивы, мотивы – в образность, образы – в поэтизацию, и, мало-помалу, основа сюжета, иссушиваясь, обособлялась, продукции же его, ширясь и утончаясь, соединялись и растворялись в новом мире авторской психики.

Когда сюжет испарил свою способность давать отличения, когда мотивы его не могли уже больше варьировать и роль омоложения перешла от зависимой интерпретации и застекленелой этиологии к живой, творческой поэтизации, – одна сторона в природе сюжета исчезла, оставив ему только его способность быть неизменяемым, схематичным и полым.

Накопление свойств общности давало теперь пассивную способность становиться фактом; именно сюжетная схема – бывший потенциал – обещала свою творческую покорность.

Напротив, накопление особенностей, личного начала, черт отличения и неповторяемости, всего того, что являлось раньше вторичным, – теперь переходит в активную роль фактора.

21.

Боккаччио – вот краткая формула нового процесса, подобно мифологическим формулам былых героев сюжета.

Боккаччио заложен в контаминации эпоса, священной легенды, житий святых, греческого романа и остатков «грубого реализма» в отражении шванков и fabliaux. Фундамент его – густо уплотненный, сбитый в единообразие, многоликий былой сюжет.

И все же Боккаччио – предел, у которого сюжет впервые теряет креативную способность, а личное авторское начало эту способность приобретает. Оно дает от себя жанру третий элемент – реализм как продукт уже асюжетный, чисто творческий. Его структура – новелла, куда входят жанры эпопеи и драматикон слитыми.

Реализм Боккаччио, по-старому принадлежа только художественной трактовке автора, выделяет отличительное и новое тем что берет жизнь не метафорически, а буквально. Теперь жизнь – самодовлеющее начало, полное соков, разъединенное со всем, что не создается настоящим и движущимся, тожественное только самому себе, вне уподоблений и переносов. Этот радостный и свежий реализм не занимается литературной интерпретацией сюжета: он только пользуется им как материалом для своих сил, делает из него импульс творческого претворения и пропитывает его насквозь, всего, жизнеощущением и жизнедейственностью.

В этом и заключается агония сюжета. До XVIII века продолжается его атрибутивная роль. Эпичность вымирает. Одно разветвление жанра, особенно допускавшее просачивание жизни, «грубый реализм», дольше других удерживается в литературе и удачно ассимилирует древнюю основу с новыми процессами. В апогее у Рабле и Чосера оно выделяет впоследствии побег авантюризма, пользуется реплантацией драматикона, чтоб создать особый жанр из приключений, на основе былой общности соединяет их в «плутовской роман», пикореско, облекается сочным жизнеощущением и стремительно мчится прямо к реальному роману. В «Манон Леско» за реализмом облагороженной «грубости» только одна наука видит присутствие Петрония, Апулея и индусского романа.

Драматикон играет роль почетнее, призываемый высокой литературой вплоть до Шиллера. Но увядание сюжета здесь заметней. Он живет или в искусственно пересаженном жанре без чувства воздуха, или в обособленном виде, переходя в своей сухой механичности от автора к автору в качестве строительного подспорья.

Им пользуются широко испанцы и Шекспир. Но сюжет уже свернут окончательно, и роль его совершенно ничтожна рядом с разросшимся, огромным творчеством автора. Если вскрыть научным скальпелем мотивацию, персонаж, композиционную сетку, они окажутся тем же лучеиспусканием сюжетной схемы, что и в древности, но вскрытие это даст не эмбрион, а египетскую гробницу.

До Возрождения сюжет был явлением органическим и поэтому выделившим закономерность непроизвольно; с Возрождения он подвергся обратному процессу – ассимиляции, стал частью авторской концепции, а еще дальше перестал существовать.

Выделив сперва эпопею, затем драму, он не принимал участия в искусственных эпосах, в драматических перепевах и салонных греческих романах. Канон заменился традицией. До христианства жила эпопея, с христианства до XVIII века как литературная эпоха и родовое понятие – драматикон.

Но на ход литературы древний сюжет не имел никакого влияния с конца средневековья, подобно тому как никакого влияния не могут иметь на литературу туземные эпические своды народов ранней культуры, создающие мифы и сказки на основе анимизма.

Разница между Шекспиром и Эсхилом в обработке одного и того же сюжета – в «воздушном пространстве» между сюжетной схемой и личностью автора. Так обозначалась разница между простой метафорой и ее поэтической трактовкой, так личность творца совершала тот же путь, что и часть сюжета.

XIX век впервые не берет никакого сюжета извне, кроме источников своего творчества. То, что называется реализмом и натурализмом есть новая эпоха собственной среды творчества, создающего сюжет новый, из своей концепции, с законами такой же цепкой корреляции, вытекающими из единства сюжета с творческим замыслом. Теперь реализм так же характеризует мировоззрение, как эпизм и лиризм раньше, но отличие его как мировоззрения в том, что он стал возможен только с появления автора как исчезновения заранее данного сюжета.

Древний сюжет – покреативная стадия творческой концепции, потенциал ее, замещавший автора в многовеково-скрытой форме.

Он был эндогенным началом, прошел эксогенную фазу как период своей жизненной реализации – и снова вернулся в лоно эндогении, чтоб слиться с нею и в былом своем виде не быть узнанным.

1925 г.

О.Фрейденберг

* Пропуск в машинописи. Вариант чтения предложен Н. В. Брагинской.